{"id":392,"date":"2017-01-09T11:46:34","date_gmt":"2017-01-09T10:46:34","guid":{"rendered":"http:\/\/jdkrynen.com\/?page_id=392"},"modified":"2017-01-22T17:15:50","modified_gmt":"2017-01-22T16:15:50","slug":"1993-cinq-poemes-du-romancero-gitan","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/jdkrynen.com\/index.php\/catalogue-des-oeuvres-du-compositeur-jean-dominique-krynen\/1993-cinq-poemes-du-romancero-gitan\/","title":{"rendered":"1993 \u2015 Cinq Po\u00e8mes du Romancero Gitan"},"content":{"rendered":"

1993
\nCINQ PO\u00c8MES du ROMANCERO GITAN de Federico Garc\u00eda Lorca 47\u2019
\npour soprano, baryton et trio piano-violon-violoncelle (en langue espagnole)<\/span><\/h4>\n
    \n
  1. Preciosa y el aire \"\"<\/a><\/li>\n
  2. La monja gitana \"\"<\/a><\/li>\n
  3. Romance de la pena negra \"\"<\/a><\/li>\n
  4. Muerte de Anto\u00f1ito El Camborio \"\"<\/a><\/li>\n
  5. San Gabriel (Sevilla) \"\"<\/a><\/li>\n<\/ol>\n
    pr\u00e9sentation<\/h5>\n

    D\u00e9mon de la mise en musique<\/em>… Comme tant d’autres j’ai os\u00e9 m’approprier, unilat\u00e9ralement et impun\u00e9ment, un chef d’\u0153uvre universel de la po\u00e9sie moderne, le temps d’y blottir la r\u00e9alit\u00e9 incertaine de mes fantasmes sonores, \u00e0 la mani\u00e8re dont un bernard-l’ermite love son corps informe, vuln\u00e9rable et p\u00e9rissable dans la conque qui l’abrite, min\u00e9rale, immortelle, merveille g\u00e9om\u00e9trique et joyau de la nature. C’est que dans l’intimit\u00e9 silencieuse qui se noue entre le lecteur et le po\u00e8te, la musique n’est plus qu’un bruit parmi d’autres, importun et futile. Mais parce que ce lecteur est musicien, chaque lecture enthousiaste et \u00e9mue le mettra au d\u00e9fi d’y mettre bon ordre, de donner une chair non au po\u00e8me mais \u00e0 ses \u00e9motions insaisissables et mort-n\u00e9es.<\/p>\n

    <\/div>\n

    Gu\u00e8re scolaire, tout empirique, le travail d’interpr\u00e9tation que n\u00e9cessite la mise en musique peut \u00e9clairer de fa\u00e7on particuli\u00e8re les concepts de forme, de rythme, de structure de par la mati\u00e8re vivante, “organique”, dont la musique va enrober le po\u00e8me \u2015 en cela plus efflorescence que broderie \u2015 et par laquelle elle le contraint fortement.<\/p>\n

    En \u00e9pousant aussi \u00e9troitement que possible l’\u00e9coulement m\u00e9trique et rythmique du texte, en le distordant parfois \u2015 dans les limites de la trahison (l’id\u00e9e d’une prosodie erron\u00e9e devrait terroriser tout compositeur !) \u2015 la musique op\u00e8re des choix univoques. En dotant les voyelles d’un \u00e9clat aux nuances harmoniques choisies, elle va orienter l’intelligibilit\u00e9 du texte dans un moule m\u00e9lodique d\u00e9finitif, qui devra pourtant donner \u00e0 l’auditeur, \u00e0 chaque nouvelle \u00e9coute, le sentiment d’une libert\u00e9 jaillissante, celle de l’improvisation. L\u00e0 est le point o\u00f9 jaillissent indissolublement la prosodie et la musique, d\u00e9sormais s\u00e9par\u00e9es dans une direction propre au po\u00e8te d’une part et au musicien de l’autre \u2015 ne f\u00fbt-ce que sur le plan de la m\u00e9trique, vocable qui pour nous musiciens concerne aussi l’espace \u00e0 structurer entre<\/em> les paroles.<\/p>\n

    Car si dans la partie chant\u00e9e tout semble contrainte, voie violence faite par la musique au texte, il n’en est pas de m\u00eame dans l’accompagnement instrumental qui (comme la nature par une fen\u00eatre ouverte fait irruption dans une pi\u00e8ce) donne chair \u00e0 l’inconscient \u00e9veill\u00e9 par le texte, et m\u00eame anticipera largement, tel un d\u00e9cor plant\u00e9, la dimension circonstancielle que le texte ne d\u00e9livre qu’au fur et \u00e0 mesure de la d\u00e9clamation : ambiance nocturne, solitude, h\u00e9b\u00e9tude des heures chaudes, violence, piti\u00e9, frayeur, tendresse \u00e9merveill\u00e9e.<\/p>\n

    Effectivement il est impossible musicalement de rester \u00e0 la tra\u00eene de ce que dit le texte quand et seulement quand<\/em> il le dit, car le propre de l’id\u00e9e musicale est d’\u00eatre synth\u00e9tique, \u00e0 l’instar du symbole, dans une simultan\u00e9it\u00e9 temporelle que le texte ignore :<\/span> par sa seule apparition elle illustre instantan\u00e9ment, sinon tout le po\u00e8me, du moins l’enjeu de toute une section. Dans le cadre ici confi\u00e9 au trio instrumental piano-violon-violoncelle se d\u00e9ploie l’\u00e9coulement prosodique incarn\u00e9 par une ligne vocale en devenir, cette m\u00e9lodie symbolisant la personne tout enti\u00e8re pr\u00e9sente \u00e0 elle-m\u00eame \u00e0 chaque instant, telle une destin\u00e9e singuli\u00e8re au sein d’un cosmos reconstitu\u00e9. C’est l\u00e0 tout le prix du travail du musicien, du moins \u00e0 ses propres yeux : non seulement \u2015 tel le bernard l’ermite \u2015 investir la conque qui le fait exister, mais recr\u00e9er tout un oc\u00e9an autour d’elle.<\/p>\n

    On voit donc, au-del\u00e0 du ph\u00e9nom\u00e8ne d’efflorescence dont j’ai parl\u00e9, que la musique ne se limite pas \u00e0 enrouler le texte telle une plante grimpante, mais qu’elle pose par sa seule pr\u00e9sence la double n\u00e9cessit\u00e9 de sa forme propre dans le respect de la forme du po\u00e8me \u2015 sinon elle n’est que parasite. Tout ce qui vient d’\u00eatre dit agite depuis les origines la question de l’op\u00e9ra en tant que genre ; avec certes des chefs-d’\u0153uvre, mais pas de r\u00e9ponse parfaite.<\/p>\n

    <\/div>\n

    C’est dire qu’avant m\u00eame d’entrer dans la composition, le choix et l’ordre des cinq extraits r\u00e9pondaient \u00e0 une exigence de structure, et ont r\u00e9sult\u00e9 d’affinit\u00e9s<\/strong>, d’\u00e9quilibres<\/strong> et de r\u00e9currences<\/strong> entrevues sur diff\u00e9rents plans :<\/p>\n

      \n
    1. un drame central qui se joue au c\u0153ur de chaque romance<\/em><\/span>, et se d\u00e9noue \u00e0 sa mani\u00e8re propre : hallucination panique (I), sensuelle (II), d\u00e9sespoir (III), meurtre (IV) et enfin \u2015 seule apparition heureuse \u2015 le myst\u00e8re de l’Annonciation sous la forme d’un entretien enamour\u00e9 (V);<\/li>\n
    2. la voix tant\u00f4t solitaire, tant\u00f4t dialogu\u00e9e<\/span>, mais toujours sexu\u00e9e en fonction du protagoniste ou du narrateur. L’alternance des deux chanteurs s’est impos\u00e9e de par la forme des po\u00e8mes I, III et V, tandis que les deux po\u00e8mes pairs sont \u00e0 voix seule, respectivement de femme et d’homme. Cela n’emp\u00eache pas le d\u00e9doublement possible d’une m\u00eame voix, tel le Po\u00e8te apostrophant Anto\u00f1ito El Camborio (IV) ;<\/li>\n
    3. la vie nocturne<\/span>, non pas t\u00e9n\u00e9breuse mais remplie de phosphorescences, omnipr\u00e9sente (\u00e0 deux exceptions qui n’en sont peut-\u00eatre pas : les lueurs de l’aube dans le Romance de la Pena negra<\/em>, lumi\u00e8re tout indirecte, et le plein soleil qui s\u00e9vit hors de l’ombre protectrice du couvent o\u00f9 se morfond la Monja gitana<\/em>, soleil fui \u00e0 l’instar des soleils meurtriers de ses d\u00e9lires sensuels, aussi vite r\u00e9sorb\u00e9s dans la p\u00e9nombre iris\u00e9e des persiennes jointes)<\/li>\n<\/ol>\n

      La pr\u00e9sentation des cinq pi\u00e8ces t\u00e2chera de mettre en \u00e9vidence les ressources musicales exploit\u00e9es en mati\u00e8re d’\u00e9vocation synth\u00e9tique des atmosph\u00e8res<\/strong>, de conduite des situations<\/strong> et de r\u00e9currence des id\u00e9es musicales<\/strong>, le tout en liaison avec les besoins formels (notamment de culmination<\/em> et de bouclage<\/em>). <\/p>\n

      <\/div>\n
      I \u2015 PRECIOSA Y EL AIRE (n\u00b02)<\/em><\/h5>\n

      La 1\u00e8re partie en quatre quatrains campe un paysage nocturne, vaste et solitaire. Il s’agit de d\u00e9terminer l’espace propre \u00e0 ce tableau : obscurit\u00e9, immensit\u00e9, tambourin, silence, la mer pr\u00e9sente mais invisible, la sierra lointaine, le sommeil des hommes.<\/p>\n

      Tout ce d\u00e9but constitue un premier battement<\/em> formel, comme l’atteste le retour des deux premiers vers en d\u00e9but de partie centrale \u2015 ce qui doit \u00eatre \u00e0 mon sens scrupuleusement repris musicalement car c’est ce qui conditionne le plus efficacement, en un second battement<\/em>, l’irruption de l’inattendu, en l’occurrence une personnification fantastique du vent m\u00ealant \u00e9pouvante et luxure.<\/p>\n

      A la fixit\u00e9 de la vision horrible r\u00e9pond une fuite panique, o\u00f9 rien n’offre plus de protection, la nature innocente du d\u00e9but semblant elle-m\u00eame terroris\u00e9e et impuissante.<\/p>\n

      Seule l’humanit\u00e9 endormie apporte en une 3e partie le refuge salvateur, le d\u00e9nouement du drame (la r\u00e9currence du motif “En los picos de la sierra\u2026” permet cet effet de bouclage<\/em>) \u2015 sans cependant que la rage du vent ne s’apaise, ce que permet d’illustrer la permanence de l’agitation instrumentale au second plan, avec le paroxysme conclusif.<\/p>\n

      On a un exemple dans cette fin des possibilit\u00e9s formelles qu’offre la musique : r\u00e9currence conclusive, et simultan\u00e9it\u00e9 de situations (le vent au-dehors et l’abri retrouv\u00e9) que le texte n’explicite que de fa\u00e7on successive.<\/p>\n

      <\/div>\n
      II \u2015 LA MONJA GITANA (n\u00b05)<\/em><\/h5>\n

      Au caract\u00e8re de conte fantastique attribu\u00e9 \u00e0 la phobie sensuelle de la petite h\u00e9ro\u00efne de Preciosa y el Aire<\/em> succ\u00e8de dans la Monja Gitana<\/em> un drame tout int\u00e9rieur, une bouff\u00e9e hallucinatoire de d\u00e9sir sensuel chez cette recluse, le couvent qui l’enferme \u00e9tant lui-m\u00eame prisonnier d’une nature que j’imagine \u00e9cras\u00e9e de soleil au plus fort du jour.<\/p>\n

      Dans cette h\u00e9b\u00e9tude de l’ennui, chaque objet d\u00e9passe la m\u00e9taphore po\u00e9tique pour devenir hallucination, graduellement, jusqu’au paroxysme : “\u00a1Oh ! que llanura empinada (\u2026) fantas\u00eda”. Puis retour laconique en guise de bouclage<\/em> : “Pero sigue con sus flores”.<\/p>\n

      Les id\u00e9es musicales suivent cette structure faite de battements<\/em> successifs, croissant en tension par rapport \u00e0 un \u00e9tat pratiquement inerte (\u2026et quel d\u00e9fi de devoir mettre en musique “Silencio de cal y mirto” !).<\/p>\n

      Mais cette immobilit\u00e9 apparente doit pouvoir \u00eatre contenue dans une entit\u00e9 m\u00e9lodique, symbole sensible d’une destin\u00e9e particuli\u00e8re : m\u00eame tr\u00e8s distendue, on doit pouvoir la retrouver \u00e0 chaque moment o\u00f9 le po\u00e8te reprend appui sur la r\u00e9alit\u00e9 : “Cinco toronjas se endulzan \/ en la cercana cocina” et “Pero sigue con sus flores”.<\/p>\n

      Cette longue m\u00e9lodie symbolise sa condition de nonne, cependant que tous les \u00e9pisodes interm\u00e9diaires y compris la chevauch\u00e9e centrale, vains d\u00e9bordement de sa nature de gitane, illustrent tout ce \u00e0 quoi elle a d\u00fb renoncer : les couleurs iris\u00e9es du lustre \u00e0 pampilles, les fleurs exub\u00e9rantes de sa broderie, les oranges am\u00e8res qui confisent, \u00e9corch\u00e9es, en suintant comme les plaies du Christ, enfin les cavaliers dans le paysage, annonciateurs d’un orgasme d\u00e9vastateur.<\/p>\n

      Pourtant tout cela n’est rien face aux r\u00e9alit\u00e9s cach\u00e9es, qui seules subsistent, indiff\u00e9rentes, telle la lumi\u00e8re filtrant en damier tout en haut des persiennes : o\u00f9 l’on retrouve dans la derni\u00e8re page la m\u00e9lodie solitaire montant sans fin et se perdant dans l’aigu.<\/p>\n

      <\/div>\n
      III \u2015 ROMANCE DE LA PENA NEGRA (n\u00b07)<\/em><\/h5>\n

      On quitte l’ombre diurne pour retrouver ici le creux de la nuit, peu avant l’aube. Le silence \u00e9voqu\u00e9, bien qu’aux antipodes de celui du plein soleil, est \u00e9galement inhumain. En continuit\u00e9 avec la Monja gitana<\/em>, nous sommes aux prises avec un drame tout int\u00e9rieur, o\u00f9 la solitude d\u00e9vore jusqu’au nom de l’h\u00e9ro\u00efne, Soledad Montoya. Son portrait fait appara\u00eetre un \u00e9l\u00e9ment m\u00e9lodique plus accabl\u00e9 encore que celui de la nonne (“Yunques ahumados\u2026”), dont la r\u00e9currence participera ici encore au bouclage<\/em> de la pi\u00e8ce.<\/p>\n

      Son mal est plus myst\u00e9rieux encore que les frustrations de la nonne : nous n’en saurons pas plus \u00e0 la fin sur sa peine \u2015 la Pena<\/em>, un spleen gitan caract\u00e9ristique \u2015 cela malgr\u00e9 l’apostrophe que lui adresse le Po\u00e8te et l’accueil rev\u00eache qu’il re\u00e7oit.<\/p>\n

      Cette descente du Po\u00e8te en personne aupr\u00e8s de ses personnages, nous la retrouverons dans la pi\u00e8ce suivante, Muerte de Anto\u00f1ito el Camborio<\/em>, dialogue ultime avec un d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9, l\u00e0 aussi.<\/p>\n

      Comme un double en n\u00e9gatif de l’exaltation sensuelle de la nonne (II), ce qui est encore une forme de continuit\u00e9, nous assistons ici \u00e0 une crise de furie d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9e, pr\u00e9figur\u00e9e \u00e0 nouveau par la m\u00e9taphore de chevauch\u00e9e : s’abandonner \u00e0 la peine solitaire est compar\u00e9 \u00e0 un cheval emball\u00e9 qui court se noyer dans les vagues. La mise en garde tombe \u00e0 plat et la piti\u00e9 affich\u00e9e par le Po\u00e8te ach\u00e8ve de d\u00e9cha\u00eener la crise de l’incomprise.<\/p>\n

      Pendant ce temps, fille du silence nocturne initial, l’aube est arriv\u00e9e et l’aurore pointe, colorant le cours paisible et indiff\u00e9rent de la rivi\u00e8re.<\/p>\n

      <\/div>\n
      IV \u2015 MUERTE DE ANTO\u00d1ITO EL CAMBORIO (n\u00b012)<\/em><\/h5>\n

      Seul des cinq po\u00e8mes \u00e0 ne pas respecter l’ordre de succession dans le recueil, Muerte de Anto\u00f1ito el Camborio<\/em> prend cette 4e place par n\u00e9cessit\u00e9 d’intercaler un solo masculin sym\u00e9trique \u00e0 celui qu’ occupe \u00e0 la 2e place le solo f\u00e9minin de la Monja gitana<\/em>. Et de fait, il s’agit ici pour la premi\u00e8re fois d’une histoire d’hommes : un meurtre en embuscade. Drame de l’envie, de la jalousie, du d\u00e9sir peut-\u00eatre, retourn\u00e9 en sacrifice \u00e9missaire : “Du sang, de la volupt\u00e9 et de la mort”, comme titrait Maurice Barr\u00e8s.<\/p>\n

      La forme du po\u00e8me introduit \u00e0 nouveau en guise de pivot, comme dans la Pena negra<\/em>, une apostrophe directe du Po\u00e8te \u00e0 son personnage, dans un temps suspendu, comme un ralenti cin\u00e9matographique ou un arr\u00eat sur image. Le choix musical qui s’est impos\u00e9 a \u00e9t\u00e9 \u2015 \u00e0 l’inverse de la Monja Gitana<\/em>, qui partait de l’immobilit\u00e9 et qui y revenait \u00e0 l’issue de son d\u00e9lire \u2015 de cr\u00e9er l’immobilit\u00e9 comme espace de ce dialogue irr\u00e9el au c\u0153ur<\/span> du drame.<\/p>\n

      Tout le d\u00e9but sans piano installe un climat fatal et rageur, sur un rythme de marche toute d’\u00e9l\u00e9gance virile, avec les d\u00e9formations que tente de lui imprimer la lutte in\u00e9gale et les assauts des agresseurs. Les m\u00eames mots (Voces de muerte sonaron cerca del Guadalquivir<\/em>) reviendront vari\u00e9s de deux fa\u00e7ons diff\u00e9rentes selon selon leur place formelle.<\/p>\n

      L’entr\u00e9e du piano permet \u2015 disparu qu’il \u00e9tait du champ instrumental \u2015 de dramatiser d’un ressort suppl\u00e9mentaire la partie centrale, en pr\u00e9cipitant et en suspendant \u00e0 la fois, dans son \u00e9lan, les phrases successives : \u00e0 chaque fois qu’il se fige, ne laissant plus que le battement inexorable du violoncelle dans le vide, se d\u00e9ploie dans un temps suspendu le dialogue entre Anto\u00f1ito et Federico. Chacun y fait entendre sa voix propre, ce qui requiert une prouesse de la part du chanteur sur deux tessitures. Le battement se ralentit \u00e0 l’\u00e9vocation ultime de la Vierge, et le Po\u00e8te se retire dans un silence. Garc\u00eda Lorca ne nous \u00e9pargne rien de la trag\u00e9die du meurtre en direct, pr\u00e9monition bouleversante de sa propre trag\u00e9die.<\/p>\n

      En guise de bouclage<\/em>, une certaine sym\u00e9trie appara\u00eet du fait du retour de la marche, mais celle-ci est profond\u00e9ment transform\u00e9e. Tout comme l’ange marchoso<\/em> (solennel et flegmatique \u00e0 la fois) s’est substitu\u00e9 au jeune homme pour lui rendre hommage, la marche passe \u00e0 trois temps, dont deux s’appuient sur un silence. La transition est toute trouv\u00e9e pour la derni\u00e8re pi\u00e8ce du cycle.<\/p>\n

      <\/div>\n
      V \u2015 SAN GABRIEL (SEVILLA) (n\u00b010)<\/em><\/h5>\n

      Le dernier volet d’un cycle pose toujours au compositeur une double exigence formelle, manifeste dans les r\u00e9pertoires de la symphonie et de la musique de chambre : r\u00e9aliser non seulement l’\u00e9quilibre interne du processus de d\u00e9ploiement \/ culmination \/ r\u00e9int\u00e9gration et bouclage d’une part, mais aussi la fonction de bouclage ou p\u00e9roraison pour le cycle entier. C’est dire qu’\u00e0 l’\u00e9nergie propre de la derni\u00e8re pi\u00e8ce se rajoute l’\u00e9nergie accumul\u00e9e des pr\u00e9c\u00e9dentes dans la gestion conclusive.<\/p>\n

      Cette probl\u00e9matique peut ob\u00e9ir ou non \u00e0 la composition du recueil pr\u00e9vue par le po\u00e8te. Ce n’est pas le cas ici, d\u00e8s lors que l’on choisit cinq po\u00e8mes au d\u00e9triment des treize autres. Le choix que j’ai fait de San Gabriel<\/em> pour conclure permettait de conjuguer un certain nombre de facteurs d’\u00e9quilibre “sym\u00e9trique” au sens conclusif :
      \nune forme requ\u00e9rant le dialogue des deux voix chant\u00e9es homme-femme ;<\/p>\n

        \n
      • un instant d’\u00e9merveillement et de gr\u00e2ce apr\u00e8s avoir travers\u00e9 l’\u00e9pouvante, le chagrin et la trag\u00e9die ;<\/li>\n
      • des r\u00e9currences d’id\u00e9es musicales \u2015 \u00e9veillant donc la m\u00e9moire \u2015 mais r\u00e9orient\u00e9es, lib\u00e9r\u00e9es de leur charge symbolique initiale.<\/li>\n<\/ul>\n

        Le rapport entre le c\u00e9leste et le charnel atteint dans ce po\u00e8me une subtilit\u00e9 insaisissable, o\u00f9 le merveilleux presque oriental (au sens du conte) et le myst\u00e8re de l’Incarnation sont m\u00eal\u00e9s en une profusion m\u00e9taphorique qui inverse l’ordre habituel \u2015 le r\u00e9el devenant la m\u00e9taphore du surnaturel, l’Archange et la Vierge sont vrais<\/em>, et le couple de jeunes gitans n’est qu’une image. Ce ne sont plus les cr\u00e9atures qui sont belles comme des dieux, mais les personnages divins qui sont beaux comme des cr\u00e9atures. Peut-\u00eatre que s’exprime l\u00e0 l’un des traits les plus attachants de la personnalit\u00e9 de Federico Garc\u00eda Lorca, de son esth\u00e9tique et de sa modernit\u00e9. Une fra\u00eecheur de regard, une innocence qui sanctifie spontan\u00e9ment la cr\u00e9ation, au fond un christianisme po\u00e9tique bien moins h\u00e9t\u00e9rodoxe qu’il n’y para\u00eet\u2026 “Et l’arbre de la gr\u00e2ce est racin\u00e9 profond \/ Car le surnaturel est lui-m\u00eame charnel”<\/em>. (Charles P\u00e9guy, Eve. d\u00e9cembre 1913).<\/p>\n

        En accord avec lui-m\u00eame, son archange n’a rien d’androgyne : c’est un gars dont la beaut\u00e9 en impose au monde, \u00e0 l’air, a la mer, \u00e0 la nuit \u00e9toil\u00e9e, aux guitares qui se mettent \u00e0 jouer toutes seules. Il m’a paru \u00e9vident de reprendre pour cet \u00e9nonc\u00e9 le rythme et le motif chant\u00e9 de la marche lasse de l’ange marchoso<\/em> (solennel et flegmatique) qui \u00e0 la fin de la pi\u00e8ce pr\u00e9c\u00e9dente place un coussin sous la t\u00eate d’Anto\u00f1ito massacr\u00e9. Mais cette r\u00e9currence th\u00e9matique est \u00e0 nouveau totalement redirig\u00e9e, r\u00e9orient\u00e9e. C’est la soprano qui \u00e9voque ce charme alliant flegme et fi\u00e8vre \u2015 le rythme \u00e9tant tout \u00e0 la fois contenu par le piano et agit\u00e9 du fr\u00e9missement des cordes \u2015 et une lumi\u00e8re nouvelle, quoique nocturne, proc\u00e9dant du mode majeur.<\/p>\n

        On retrouve \u00e9galement dans cette premi\u00e8re partie consacr\u00e9e au Visiteur la course, cette fois apais\u00e9e, du cheval emball\u00e9 vers les vagues (cf. la Pena negra<\/em>), l\u00e0 aussi illumin\u00e9e par l’\u00e9merveillement.<\/p>\n

        Troisi\u00e8me r\u00e9currence musicale transfigur\u00e9e : la rencontre se fait sur le battement qui ouvrait une br\u00e8che dans le temps et l’espace de Muerte de Anto\u00f1ito el Camborio<\/em>. Cette fois-ci il n’entrave en rien l’attendrissement qui pr\u00e9c\u00e8de la saeta<\/em>.<\/p>\n

        Le dialogue de l’Annonciation lui-m\u00eame alterne l’effusion d’all\u00e9gresse mystique et sensuelle d’Anunciaci\u00f3n (toujours cette particularit\u00e9 gracieuse de l’onomastique espagnole de donner un attribut de la Vierge Marie comme pr\u00e9nom : comme Soledad<\/em> Montoya dans la Pena negra<\/em>, on a ici Anunciaci\u00f3n<\/em> de los Reyes), sur le mode d’une saeta, aux annonces hi\u00e9ratiques de l’archange, qui \u00e0 chaque reprise se fondent davantage dans l’ind\u00e9termination sibylline du myst\u00e8re proph\u00e9tique :<\/p>\n

          \n
        • Tendr\u00e1s un ni\u00f1o m\u00e1s bello \/ que los tallos de la brisa.<\/em><\/li>\n
        • Tu ni\u00f1o tendr\u00e1 en el pecho \/ un lunar y tres heridas.<\/em><\/li>\n
        • \u00c1ridos lucen tus ojos, \/ paisajes de caballista.<\/em><\/li>\n<\/ul>\n

          A ces derniers mots appara\u00eet pour la troisi\u00e8me fois le motif de la cavalcade du cheval emball\u00e9, cette fois pris au piano en fond sonore, compl\u00e8tement apais\u00e9 et d\u00e9barrass\u00e9 de son destin fatal : tandis que les paroles de l’archange r\u00e9sonnent \u00e0 l’esprit de Anunciaci\u00f3n et que l’enfant fait plus que tressaillir dans son sein (“El ni\u00f1o<\/em> canta en el seno de Anunciaci\u00f3n sorprendida”<\/em>), les cordes font s’\u00e9lever de fa\u00e7on \u00e0 peine perceptible le Veni Creator gr\u00e9gorien.<\/p>\n

          La fin de l’apparition approche, l’air se rar\u00e9fie tandis que l’archange remonte au ciel par une \u00e9chelle, comme dans une ic\u00f4ne byzantine. Les \u00e9toiles, liserons ouverts \u00e0 son arriv\u00e9e, se sont fig\u00e9es en immortelles. Seul subsiste l’\u00e9cho de la marche de l’ange.<\/p>\n

          <\/div>\n

          C’est vainement que l’on chercherait \u00e0 imaginer la musique que Garc\u00eda Lorca \u2015 qui \u00e9tait musicien avant de se r\u00e9v\u00e9ler \u00e9crivain \u2015 aurait r\u00e9alis\u00e9e sur le Romancero gitan<\/em>. S’il ne l’a pas fait, c’est certainement qu’il n’en sentait pas la n\u00e9cessit\u00e9.<\/p>\n

          Quelle musique en revanche aurait-il tol\u00e9r\u00e9e de la part des autres ? la question est tout aussi vaine mais plus inconfortable\u2026 Qu’il me soit n\u00e9anmoins permis de penser, en musicien qu’il \u00e9tait, que ses \u00e9lans et ses id\u00e9es po\u00e9tiques passaient int\u00e9rieurement par un stade plus ou moins musical avant de prendre forme litt\u00e9raire. Cela me l’aura rendu sp\u00e9cialement proche dans cette aventure.<\/p>\n