1993 ― Cinq Poèmes du Romancero Gitan

1993
CINQ POÈMES du ROMANCERO GITAN de Federico García Lorca 47’
pour soprano, baryton et trio piano-violon-violoncelle (en langue espagnole)

1. Preciosa y el aire
2. La monja gitana
3. Romance de la pena negra
4. Muerte de Antoñito El Camborio
5. San Gabriel (Sevilla)

présentation

Démon de la mise en musique… Comme tant d’autres j’ai osé m’approprier, unilatéralement et impunément, un chef d’œuvre universel de la poésie moderne, le temps d’y blottir la réalité incertaine de mes fantasmes sonores, à la manière dont un bernard-l’ermite love son corps informe, vulnérable et périssable dans la conque qui l’abrite, minérale, immortelle, merveille géométrique et joyau de la nature. C’est que dans l’intimité silencieuse qui se noue entre le lecteur et le poète, la musique n’est plus qu’un bruit parmi d’autres, importun et futile. Mais parce que ce lecteur est musicien, chaque lecture enthousiaste et émue le mettra au défi d’y mettre bon ordre, de donner une chair non au poème mais à ses émotions insaisissables et mort-nées.

Guère scolaire, tout empirique, le travail d’interprétation que nécessite la mise en musique peut éclairer de façon particulière les concepts de forme, de rythme, de structure de par la matière vivante, “organique”, dont la musique va enrober le poème ― en cela plus efflorescence que broderie ― et par laquelle elle le contraint fortement.

En épousant aussi étroitement que possible l’écoulement métrique et rythmique du texte, en le distordant parfois ― dans les limites de la trahison (l’idée d’une prosodie erronée devrait terroriser tout compositeur !) ― la musique opère des choix univoques. En dotant les voyelles d’un éclat aux nuances harmoniques choisies, elle va orienter l’intelligibilité du texte dans un moule mélodique définitif, qui devra pourtant donner à l’auditeur, à chaque nouvelle écoute, le sentiment d’une liberté jaillissante, celle de l’improvisation. Là est le point où jaillissent indissolublement la prosodie et la musique, désormais séparées dans une direction propre au poète d’une part et au musicien de l’autre ― ne fût-ce que sur le plan de la métrique, vocable qui pour nous musiciens concerne aussi l’espace à structurer entre les paroles.

Car si dans la partie chantée tout semble contrainte, voie violence faite par la musique au texte, il n’en est pas de même dans l’accompagnement instrumental qui (comme la nature par une fenêtre ouverte fait irruption dans une pièce) donne chair à l’inconscient éveillé par le texte, et même anticipera largement, tel un décor planté, la dimension circonstancielle que le texte ne délivre qu’au fur et à mesure de la déclamation : ambiance nocturne, solitude, hébétude des heures chaudes, violence, pitié, frayeur, tendresse émerveillée.

Effectivement il est impossible musicalement de rester à la traîne de ce que dit le texte quand et seulement quand il le dit, car le propre de l’idée musicale est d’être synthétique, à l’instar du symbole, dans une simultanéité temporelle que le texte ignore : par sa seule apparition elle illustre instantanément, sinon tout le poème, du moins l’enjeu de toute une section. Dans le cadre ici confié au trio instrumental piano-violon-violoncelle se déploie l’écoulement prosodique incarné par une ligne vocale en devenir, cette mélodie symbolisant la personne tout entière présente à elle-même à chaque instant, telle une destinée singulière au sein d’un cosmos reconstitué. C’est là tout le prix du travail du musicien, du moins à ses propres yeux : non seulement ― tel le bernard l’ermite ― investir la conque qui le fait exister, mais recréer tout un océan autour d’elle.

On voit donc, au-delà du phénomène d’efflorescence dont j’ai parlé, que la musique ne se limite pas à enrouler le texte telle une plante grimpante, mais qu’elle pose par sa seule présence la double nécessité de sa forme propre dans le respect de la forme du poème ― sinon elle n’est que parasite. Tout ce qui vient d’être dit agite depuis les origines la question de l’opéra en tant que genre ; avec certes des chefs-d’œuvre, mais pas de réponse parfaite.

C’est dire qu’avant même d’entrer dans la composition, le choix et l’ordre des cinq extraits répondaient à une exigence de structure, et ont résulté d’affinités, d’équilibres et de récurrences entrevues sur différents plans :

1. un drame central qui se joue au cœur de chaque romance, et se dénoue à sa manière propre : hallucination panique (I), sensuelle (II), désespoir (III), meurtre (IV) et enfin ― seule apparition heureuse ― le mystère de l’Annonciation sous la forme d’un entretien enamouré (V);
2. la voix tantôt solitaire, tantôt dialoguée, mais toujours sexuée en fonction du protagoniste ou du narrateur. L’alternance des deux chanteurs s’est imposée de par la forme des poèmes I, III et V, tandis que les deux poèmes pairs sont à voix seule, respectivement de femme et d’homme. Cela n’empêche pas le dédoublement possible d’une même voix, tel le Poète apostrophant Antoñito El Camborio (IV) ;
3. la vie nocturne, non pas ténébreuse mais remplie de phosphorescences, omniprésente (à deux exceptions qui n’en sont peut-être pas : les lueurs de l’aube dans le Romance de la Pena negra, lumière tout indirecte, et le plein soleil qui sévit hors de l’ombre protectrice du couvent où se morfond la Monja gitana, soleil fui à l’instar des soleils meurtriers de ses délires sensuels, aussi vite résorbés dans la pénombre irisée des persiennes jointes)

La présentation des cinq pièces tâchera de mettre en évidence les ressources musicales exploitées en matière d’évocation synthétique des atmosphères, de conduite des situations et de récurrence des idées musicales, le tout en liaison avec les besoins formels (notamment de culmination et de bouclage).

I ― PRECIOSA Y EL AIRE (n°2)

La 1ère partie en quatre quatrains campe un paysage nocturne, vaste et solitaire. Il s’agit de déterminer l’espace propre à ce tableau : obscurité, immensité, tambourin, silence, la mer présente mais invisible, la sierra lointaine, le sommeil des hommes.

Tout ce début constitue un premier battement formel, comme l’atteste le retour des deux premiers vers en début de partie centrale ― ce qui doit être à mon sens scrupuleusement repris musicalement car c’est ce qui conditionne le plus efficacement, en un second battement, l’irruption de l’inattendu, en l’occurrence une personnification fantastique du vent mêlant épouvante et luxure.

A la fixité de la vision horrible répond une fuite panique, où rien n’offre plus de protection, la nature innocente du début semblant elle-même terrorisée et impuissante.

Seule l’humanité endormie apporte en une 3e partie le refuge salvateur, le dénouement du drame (la récurrence du motif “En los picos de la sierra…” permet cet effet de bouclage) ― sans cependant que la rage du vent ne s’apaise, ce que permet d’illustrer la permanence de l’agitation instrumentale au second plan, avec le paroxysme conclusif.

On a un exemple dans cette fin des possibilités formelles qu’offre la musique : récurrence conclusive, et simultanéité de situations (le vent au-dehors et l’abri retrouvé) que le texte n’explicite que de façon successive.

II ― LA MONJA GITANA (n°5)

Au caractère de conte fantastique attribué à la phobie sensuelle de la petite héroïne de Preciosa y el Aire succède dans la Monja Gitana un drame tout intérieur, une bouffée hallucinatoire de désir sensuel chez cette recluse, le couvent qui l’enferme étant lui-même prisonnier d’une nature que j’imagine écrasée de soleil au plus fort du jour.

Dans cette hébétude de l’ennui, chaque objet dépasse la métaphore poétique pour devenir hallucination, graduellement, jusqu’au paroxysme : “¡Oh ! que llanura empinada (…) fantasía”. Puis retour laconique en guise de bouclage : “Pero sigue con sus flores”.

Les idées musicales suivent cette structure faite de battements successifs, croissant en tension par rapport à un état pratiquement inerte (…et quel défi de devoir mettre en musique “Silencio de cal y mirto” !).

Mais cette immobilité apparente doit pouvoir être contenue dans une entité mélodique, symbole sensible d’une destinée particulière : même très distendue, on doit pouvoir la retrouver à chaque moment où le poète reprend appui sur la réalité : “Cinco toronjas se endulzan / en la cercana cocina” et “Pero sigue con sus flores”.

Cette longue mélodie symbolise sa condition de nonne, cependant que tous les épisodes intermédiaires y compris la chevauchée centrale, vains débordement de sa nature de gitane, illustrent tout ce à quoi elle a dû renoncer : les couleurs irisées du lustre à pampilles, les fleurs exubérantes de sa broderie, les oranges amères qui confisent, écorchées, en suintant comme les plaies du Christ, enfin les cavaliers dans le paysage, annonciateurs d’un orgasme dévastateur.

Pourtant tout cela n’est rien face aux réalités cachées, qui seules subsistent, indifférentes, telle la lumière filtrant en damier tout en haut des persiennes : où l’on retrouve dans la dernière page la mélodie solitaire montant sans fin et se perdant dans l’aigu.

III ― ROMANCE DE LA PENA NEGRA (n°7)

On quitte l’ombre diurne pour retrouver ici le creux de la nuit, peu avant l’aube. Le silence évoqué, bien qu’aux antipodes de celui du plein soleil, est également inhumain. En continuité avec la Monja gitana, nous sommes aux prises avec un drame tout intérieur, où la solitude dévore jusqu’au nom de l’héroïne, Soledad Montoya. Son portrait fait apparaître un élément mélodique plus accablé encore que celui de la nonne (“Yunques ahumados…”), dont la récurrence participera ici encore au bouclage de la pièce.

Son mal est plus mystérieux encore que les frustrations de la nonne : nous n’en saurons pas plus à la fin sur sa peine ― la Pena, un spleen gitan caractéristique ― cela malgré l’apostrophe que lui adresse le Poète et l’accueil revêche qu’il reçoit.

Cette descente du Poète en personne auprès de ses personnages, nous la retrouverons dans la pièce suivante, Muerte de Antoñito el Camborio, dialogue ultime avec un désespéré, là aussi.

Comme un double en négatif de l’exaltation sensuelle de la nonne (II), ce qui est encore une forme de continuité, nous assistons ici à une crise de furie désespérée, préfigurée à nouveau par la métaphore de chevauchée : s’abandonner à la peine solitaire est comparé à un cheval emballé qui court se noyer dans les vagues. La mise en garde tombe à plat et la pitié affichée par le Poète achève de déchaîner la crise de l’incomprise.

Pendant ce temps, fille du silence nocturne initial, l’aube est arrivée et l’aurore pointe, colorant le cours paisible et indifférent de la rivière.

IV ― MUERTE DE ANTOÑITO EL CAMBORIO (n°12)

Seul des cinq poèmes à ne pas respecter l’ordre de succession dans le recueil, Muerte de Antoñito el Camborio prend cette 4e place par nécessité d’intercaler un solo masculin symétrique à celui qu’ occupe à la 2e place le solo féminin de la Monja gitana. Et de fait, il s’agit ici pour la première fois d’une histoire d’hommes : un meurtre en embuscade. Drame de l’envie, de la jalousie, du désir peut-être, retourné en sacrifice émissaire : “Du sang, de la volupté et de la mort”, comme titrait Maurice Barrès.

La forme du poème introduit à nouveau en guise de pivot, comme dans la Pena negra, une apostrophe directe du Poète à son personnage, dans un temps suspendu, comme un ralenti cinématographique ou un arrêt sur image. Le choix musical qui s’est imposé a été ― à l’inverse de la Monja Gitana, qui partait de l’immobilité et qui y revenait à l’issue de son délire ― de créer l’immobilité comme espace de ce dialogue irréel au cœur du drame.

Tout le début sans piano installe un climat fatal et rageur, sur un rythme de marche toute d’élégance virile, avec les déformations que tente de lui imprimer la lutte inégale et les assauts des agresseurs. Les mêmes mots (Voces de muerte sonaron cerca del Guadalquivir) reviendront variés de deux façons différentes selon selon leur place formelle.

L’entrée du piano permet ― disparu qu’il était du champ instrumental ― de dramatiser d’un ressort supplémentaire la partie centrale, en précipitant et en suspendant à la fois, dans son élan, les phrases successives : à chaque fois qu’il se fige, ne laissant plus que le battement inexorable du violoncelle dans le vide, se déploie dans un temps suspendu le dialogue entre Antoñito et Federico. Chacun y fait entendre sa voix propre, ce qui requiert une prouesse de la part du chanteur sur deux tessitures. Le battement se ralentit à l’évocation ultime de la Vierge, et le Poète se retire dans un silence. García Lorca ne nous épargne rien de la tragédie du meurtre en direct, prémonition bouleversante de sa propre tragédie.

En guise de bouclage, une certaine symétrie apparaît du fait du retour de la marche, mais celle-ci est profondément transformée. Tout comme l’ange marchoso (solennel et flegmatique à la fois) s’est substitué au jeune homme pour lui rendre hommage, la marche passe à trois temps, dont deux s’appuient sur un silence. La transition est toute trouvée pour la dernière pièce du cycle.

V ― SAN GABRIEL (SEVILLA) (n°10)

Le dernier volet d’un cycle pose toujours au compositeur une double exigence formelle, manifeste dans les répertoires de la symphonie et de la musique de chambre : réaliser non seulement l’équilibre interne du processus de déploiement / culmination / réintégration et bouclage d’une part, mais aussi la fonction de bouclage ou péroraison pour le cycle entier. C’est dire qu’à l’énergie propre de la dernière pièce se rajoute l’énergie accumulée des précédentes dans la gestion conclusive.

Cette problématique peut obéir ou non à la composition du recueil prévue par le poète. Ce n’est pas le cas ici, dès lors que l’on choisit cinq poèmes au détriment des treize autres. Le choix que j’ai fait de San Gabriel pour conclure permettait de conjuguer un certain nombre de facteurs d’équilibre “symétrique” au sens conclusif :
une forme requérant le dialogue des deux voix chantées homme-femme ;

• un instant d’émerveillement et de grâce après avoir traversé l’épouvante, le chagrin et la tragédie ;
• des récurrences d’idées musicales ― éveillant donc la mémoire ― mais réorientées, libérées de leur charge symbolique initiale.

Le rapport entre le céleste et le charnel atteint dans ce poème une subtilité insaisissable, où le merveilleux presque oriental (au sens du conte) et le mystère de l’Incarnation sont mêlés en une profusion métaphorique qui inverse l’ordre habituel ― le réel devenant la métaphore du surnaturel, l’Archange et la Vierge sont vrais, et le couple de jeunes gitans n’est qu’une image. Ce ne sont plus les créatures qui sont belles comme des dieux, mais les personnages divins qui sont beaux comme des créatures. Peut-être que s’exprime là l’un des traits les plus attachants de la personnalité de Federico García Lorca, de son esthétique et de sa modernité. Une fraîcheur de regard, une innocence qui sanctifie spontanément la création, au fond un christianisme poétique bien moins hétérodoxe qu’il n’y paraît… “Et l’arbre de la grâce est raciné profond / Car le surnaturel est lui-même charnel”. (Charles Péguy, Eve. décembre 1913).

En accord avec lui-même, son archange n’a rien d’androgyne : c’est un gars dont la beauté en impose au monde, à l’air, a la mer, à la nuit étoilée, aux guitares qui se mettent à jouer toutes seules. Il m’a paru évident de reprendre pour cet énoncé le rythme et le motif chanté de la marche lasse de l’ange marchoso (solennel et flegmatique) qui à la fin de la pièce précédente place un coussin sous la tête d’Antoñito massacré. Mais cette récurrence thématique est à nouveau totalement redirigée, réorientée. C’est la soprano qui évoque ce charme alliant flegme et fièvre ― le rythme étant tout à la fois contenu par le piano et agité du frémissement des cordes ― et une lumière nouvelle, quoique nocturne, procédant du mode majeur.

On retrouve également dans cette première partie consacrée au Visiteur la course, cette fois apaisée, du cheval emballé vers les vagues (cf. la Pena negra), là aussi illuminée par l’émerveillement.

Troisième récurrence musicale transfigurée : la rencontre se fait sur le battement qui ouvrait une brèche dans le temps et l’espace de Muerte de Antoñito el Camborio. Cette fois-ci il n’entrave en rien l’attendrissement qui précède la saeta.

Le dialogue de l’Annonciation lui-même alterne l’effusion d’allégresse mystique et sensuelle d’Anunciación (toujours cette particularité gracieuse de l’onomastique espagnole de donner un attribut de la Vierge Marie comme prénom : comme Soledad Montoya dans la Pena negra, on a ici Anunciación de los Reyes), sur le mode d’une saeta, aux annonces hiératiques de l’archange, qui à chaque reprise se fondent davantage dans l’indétermination sibylline du mystère prophétique :

• Tendrás un niño más bello / que los tallos de la brisa.
• Tu niño tendrá en el pecho / un lunar y tres heridas.
• Áridos lucen tus ojos, / paisajes de caballista.

A ces derniers mots apparaît pour la troisième fois le motif de la cavalcade du cheval emballé, cette fois pris au piano en fond sonore, complètement apaisé et débarrassé de son destin fatal : tandis que les paroles de l’archange résonnent à l’esprit de Anunciación et que l’enfant fait plus que tressaillir dans son sein (“El niño canta en el seno de Anunciación sorprendida”), les cordes font s’élever de façon à peine perceptible le Veni Creator grégorien.

La fin de l’apparition approche, l’air se raréfie tandis que l’archange remonte au ciel par une échelle, comme dans une icône byzantine. Les étoiles, liserons ouverts à son arrivée, se sont figées en immortelles. Seul subsiste l’écho de la marche de l’ange.

C’est vainement que l’on chercherait à imaginer la musique que García Lorca ― qui était musicien avant de se révéler écrivain ― aurait réalisée sur le Romancero gitan. S’il ne l’a pas fait, c’est certainement qu’il n’en sentait pas la nécessité.

Quelle musique en revanche aurait-il tolérée de la part des autres ? la question est tout aussi vaine mais plus inconfortable… Qu’il me soit néanmoins permis de penser, en musicien qu’il était, que ses élans et ses idées poétiques passaient intérieurement par un stade plus ou moins musical avant de prendre forme littéraire. Cela me l’aura rendu spécialement proche dans cette aventure.

I ― Preciosa y el aire

II ― La monja gitana

III ― Romance de la pena negra

IV ― Muerte de Antoñito el Camborio

V ― San Gabriel (Sevilla)

I

II